Arte Chinesa

Apresentação

2008-03-18T07:17:00.000-07:00

A arte chinesa é extremamente complexa, e de difícil abordagem. Múltiplas barreiras se levantam entre o Ocidente e o Extremo Oriente: a escrita chinesa, pintura de idéias, constitui o primeiro importante obstáculo; a antiguidade cultural deste povo, a sua evolução num meio fechado e a singularidade de sua psicologia são outros tantos obstáculos; as suas tradicionais formas sociais, os seus costumes mais mágicos que religiosos de aproximação do sagrado, tornam difícil a sua compreensão. A estética da sua arte reúne todos estes elementos: simbolismo ideológico, extrema antiguidade, evolução particular e complicada dos conceitos artísticos, fundamento mágico-religioso da suas crenças. O seu estudo é, pois, delicado se se quiser aprofundar.

Um último obstáculo se ergue no caminho do seu conhecimento: as primeiras obras de arte chinesa que chegaram ao Ocidente pertenciam à última época da dinastia Ts'ing (1644 - 1912), período de decadência, de influência européia nas oficinas chinesas que então inundaram a Europa de «objetos chineses» vulgares, de porcelanas românticas. de estatuetas rococó, de jarrões de cores berrantes. Esta «arte» chinesa imperou em todas as lareiras dos salões europeus, importada pelas companhias orientais holandesa, francesa e inglesa desde o século XVII. A arte chinesa durante muito tempo só foi conhecida e apreciada através desta nociva caricatura. Foi necessário o trabalho lento dos sinólogos, dos especialistas, colecionadores e peritos, para que o Ocidente conhecesse o verdadeiro rosto desta estética tão particular e complexa.

por J. Riviere

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Seja bem vindo a nossa seleção de textos sobre Arte Chinesa. O objetivo desta página é fornecer alguns elementos introdutórios sobre as principais formas e teorias da arte chinesa tradicional, através da visão de especialistas cuja apresentação simplificada a acessível torna um pouco mais compreensível o mundo artístico fascinante desta civilização asiática.
Boa leitura!

História - China, Mãe das Culturas do Extremo Oriente

2008-03-18T07:00:00.000-07:00

A expressão “Extremo Oriente” utiliza-se para denominar uma área geográfica muito concreta que, situada no extremo Este da Ásia, oferece uma unidade cultural com personalidade própria, claramente distinguível de outras regiões do continente como o subcontinente indiano, os chamados países do Himalaia e o sudeste asiático. Esta área é a que compreende os atuais países da China, Coréia e Japão (alguns autores também incluem o Vietnam), países estes que têm profundos laços de parentesco, determinados pelo papel matriz desempenhado pela China, civilização que, pelo seu precoce e espetacular desenvolvimento, definiu as bases culturais das restantes nações.

A superioridade da civilização chinesa, uma das mais antigas e brilhantes do mundo, é inegável. Nascida das culturas neolíticas, desenvolvidas entre os anos 7000 e 1500 a.C., na foz do rio Amarelo e na zona costeira do sul do país, entrou na história no período da Dinastia dos Shang (1500-1050 a. C.), a primeira da qual se conservam testemunhos escritos, e forjou o seu caráter no período denominado Dinastia Zhou (1050-221 a. C.), época em que Confúcio e Laozi (ou Lao Zi), mentores respectiva- mente do Confucionismo e do Taoísmo, formularam os princípios éticos e políticos que sustentaram durante mais de vinte séculos a organização social e política da China. Transformada em império Unificado desde 221 a.C., manteve esta condição (à exceção de breves períodos de fragmentação política como o chamado período dos Três Reinos e Seis Dinastias -220-581- e o denominado das Cinco Dinastias - 907-960) até 1911, ano da proclamação da República que implicou a entrada da China num mundo completamente diferente. Neste longo espaço de tempo, foi governada por centenas de imperadores pertencentes a diferentes dinastias, cujos nomes serviram para denominar distintas fases ou períodos da história da China. Entre elas destacam-se a Dinastia Qin (221-206 a.C.), fundada pelo primeiro imperador chinês Qinshi Huangdi, que assentou as bases do Império; a Dinastia Han (206 a.C. a - 220 d.C.), que criou uma complexa burocracia para a administração do estado: a breve Dinastia Sui (581-618); a grande Dinastia Tang (618-907), extrovertida e cosmopolita e uma das mais importantes da história do Império; a Dinastia Song (960-1279), mística e introvertida, que deu notáveis frutos artísticos e avanços científicos; a Dinastia Yuan (1277-1368), de origem mongol, fundada por Kublai Kan, neto de Gengis Kan; a Dinastia Ming (1368-1644) de caráter nacionalista e de florescente vida cultural; e a Dinastia Qing (1644 - 1911), de ascendência manchu com a qual o Império alcançou a sua mais ampla extensão territorial. Desta expansão podem dar uma idéia as dimensões da atual China com os seus 9.536.499 quilômetros quadrados.

Esta enorme superfície, que oferece grandes variedades regionais e acolhe diferentes raças, é atravessada por três grandes rios que correm de Oeste para Este: o rio Amarelo, o rio Azul e o rio Vermelho, e é delimitada por uma série de barreiras naturais que fomentaram o seu isolamento: as estepes da Mongólia e o deserto Gobi a norte, as mesetas do Tibete e os maciços montanhosos de Yunnnan e Sichuan a oeste e o Mar do Japão e da China a este e a sul.
Durante esta dilatada trajetória histórica, a China conseguiu grandes avanços culturais. Do ponto de vista político, chama a atenção a complexidade alcançada pela organização e administração do seu estado imperial, a cargo de uma eficiente burocracia, cujos membros eram contratados através de exames extremamente difíceis. Foi conhecedora desde tempos remotos (Dinastia Shang) de uma escrita de caráter iconográfico, que foi um elemento fundamental de coesão e unidade da sua cultura e meio de expressão artística (a caligrafia). No seio da China nasceram sistemas filosóficos e religiosos da profundidade do Confucionismo e do Taoísmo, para citarmos os mais importantes. Ali cultivou-se, desde o século I da nossa era, o Budismo de origem indiana e enriqueceram-se seitas budistas tão importantes como a Chan (Zen).

Também conheceu um notável desenvolvimento científico e técnico; a China destacou-se nos campos da matemática, medicina e farmacologia, e no seu território fizeram-se, antes que na Europa, inventos tão importantes como a pólvora, o papel, a imprensa de tipos móveis, a bússola de navegação, o sismógrafo, o leme dos barcos, etc. A sua grandiosidade teve um reflexo mais vivo no mundo das artes. Criadora de diversas técnicas artísticas, sobretudo da seda e da porcelana, concedeu à História Universal as mais belas peças de jade e bronze, as mais delicadas cerâmicas, lacas e tecidos de seda, as mais essenciais paisagens a tinta, as mais expressivas caligrafias e as mais impressionantes obras de arquitetura.

por C. Baguena

História - Uma aproximação a Arte da China e Japão

2008-03-18T06:56:00.000-07:00

Qualquer observador ocidental que se aproxime com curiosidade e a mente aberta às manifestações artísticas do Extremo Oriente não só ficará fascinado pela sua beleza e pela perfeição das suas técnicas, mas também comprovará o quão diferentes são as produções da sua própria civilização. A primeira coisa que chama a atenção é a enorme transcendência que a natureza tem na arte dos povos do Extremo Oriente. No mundo ocidental, o homem é o rei da criação, um ser aparte e superior, medida de todas as coisas, que domina, dirige, conquista, manipula e transforma a natureza. Em contrapartida, no Oriente o homem é apenas mais um elemento da natureza, uma parte do todo, que só encontra o seu sentido no respeito, na integração, na harmonia e na sintonia com o que o rodeia. Esta diferente concepção oriental do homem, e a sua relação com o resto da criação, deixaram uma profunda marca na arte.
Explica, para citarmos só alguns dos muitos exemplos existentes, o pequeno lugar reservado à representação pictórica do homem, comparado com o papel protagonista desempenhado pelos temas naturais, flores, plantas, animais e, sobretudo, pela paisagem, motivo principal da pintura do extremo Oriente e insuperável meio de expressão do «todo» em que o homem se encontra integrado.

Explica, também, a ênfase dada às manifestações artísticas, profundamente vinculadas com a natureza, que no Ocidente têm tradicionalmente um valor secundário, como a arte do jardim, ou que nem sequer existem como tais; referimo-nos ao bonsai, ou arte do cultivo harmonioso de árvores anãs, o ikebana ou arte da composição floral de acordo com certas regras e princípios, e o suiseki ou arte da seleção e contemplação de pedras formadas naturalmente que têm o poder de sugerir um objeto ou cena da natureza. [Estas artes tem origem comum na China, apesar de serem popularizadas pelos japoneses – N.T.]

Também é surpreendente para o homem ocidental a diferente valorização que no Extremo Oriente se faz das variadas artes. A arquitetura, arte intelectual e importante no Ocidente, carece no Extremo Oriente de categoria artística, enquanto expressão de um espírito criativo, e as suas manifestações são consideradas como produtos de um trabalho coletivo de artesãos cujos nomes se encontram no anonimato. O mesmo acontece com a escultura. Em contrapartida, são artes maiores no Extremo Oriente a poesia, a pintura e a caligrafia. Esta última manifestação, inimaginável no Ocidente, é considerada como a arte chinesa por excelência. Quanto às artes decorativas, por vezes injustamente chamadas no Ocidente de «artes menores», mereceram no Extremo Oriente um espaço de exceção, apesar de, na maioria dos casos terem sido frutos de artesãos anônimos e especializados. A prova disso é, por exemplo, que o jade, a porcelana ou a seda foram manifestações bastante estimadas pelos chineses e que, no Japão, uma simples chávena de chá de cerâmica pode ser considerada Tesouro Nacional.

Se as formas de valorizar as artes são diferentes, também o são os modos de apreciação do objeto artístico. No Ocidente apreendemos e apreciamos a obra de arte principalmente através do sentido da vista. No entanto, no Extremo Oriente procura-se e aprecia-se também o deleite de outros sentidos. Só uma experiência global do objeto, e não apenas visual, permite captar a verdadeira essência dos materiais artísticos e a sua transformação. Assim, do jade e da porcelana os chineses valorizavam, entre outros aspectos, a sua suavidade e sonoridade. De uma chávena de chá japonesa do período Momoyama, apreciava-se a sua forma invulgar, que se adaptava com perfeição à palma da mão, a textura especial e a rugosidade dos bordos da peça no seu contato com os lábios, o desenho ajustado da boca da peça que permitia a percepção imediata do aroma do chá e a grossura das paredes da chávena que evitava que o som do chá, ao ser mexido, fosse estridente.

Curiosa para um ocidental é também a “aparente" falta de evolução, a continuidade no tempo ou o desenvolvimento linear da arte do Extremo Oriente perante a acelerada e por vezes brusca mudança que a arte da nossa civilização experimenta. Boa parte das causas deste fenômeno residem no sistema de aprendizagem artística do Extremo Oriente. Devido à grande importância que nestas culturas tem a veneração dos antepassados e o respeito pelos mais velhos, ambos difundidos pelo Confucionismo, a aprendizagem artística fundamentava-se na cópia contínua dos admirados mestres do passado. Só depois de adquirir o domínio da técnica e a maturidade artística através da assimilação dos feitos dos mestres da Antiguidade, é que o artista podia adquirir um estilo próprio.

Só nos resta comentar outra das surpresas que um espectador ocidental pode ter ao aproximar-se à arte do Extremo Oriente. Na nossa cultura encontra-se muito enraizada a imagem da arte oriental como algo confuso, barroco, hiperdecorativo e excessivamente colorido, imagem que talvez tenha sido determinada pela importação maciça de peças do período Qing pelo Ocidente, ou pelas chamadas «chinoiseries», peças artísticas que, realizadas nos séculos XVII e XVIII sob uma estética barroca e rococó, utilizaram motivos de inspiração extremo-oriental. Se se realizar uma aproximação com um mínimo de profundidade, esta idéia desaparecerá de imediato. O melhor da arte chinesa caracteriza-se pelo seu carácter essencial, pela pureza das suas linhas e pela simplicidade das suas temáticas. Vejam-se, por exemplo, as peças de cerâmica monocromática dos períodos Song, Yuan e Ming: a essência das pinceladas da pintura de paisagens ou das abstratas formas da caligrafia.

por C. Baguena

História - O Elemento Místico do Budismo

2008-03-18T06:55:00.000-07:00

Como se sabe, o budismo nasceu no século VI a. C. na Índia; foi uma ordem de ascetas errantes e missionários que cresceu muito rapidamente. A conversão do grande imperador da Índia, Asoka, no século III antes da nossa era, tornou poderosa e organizada esta manifestação religiosa, e dotou-a dos meios materiais necessários para se propagar e multiplicar. Os missionários budistas, procedentes do noroeste da Índia, converteram a Ásia central e penetraram na China no século I da nossa era, seguindo as rotas comerciais que atravessavam a Ásia de uma ponta à outra: a famosa rota da seda.

O budismo tinha evoluído desde os tempos do seu fundador; sem modificar as grandes linhas primitivas de salvação para alcançar o nirvana, as escolas filosóficas tinham-se multiplicado com este espírito de extrema tolerância que caracteriza as religiões asiáticas em geral. O mahayana acrescentou ao hinayana primitivo (mais conhecido como Theravada), severo e ascético, uma nova doçura na elaboração do conceito do bodhisattva, aquele que pode converter-se em Buda, mas que recusa dar o passo definitivo para salvar os homens, seus irmãos, cegos ainda pelos desejos do mundo e que sofrem no ciclo infernal das reencarnações. Compassivos, misericordiosos seres bondosos e santos, intermediários entre os indiferentes cumes da alta metafísica, pouco acessíveis ao simples e a massa, sofredora e lamuriante dos homens, os bodhisattvas desempenham um papel importante na difusão do budismo, transformando-o numa religião de doçura e de salvação espiritual para as massas populares asiáticas.
A penetração do budismo na China motivou a sua transformação; as culturas da Índia e da China nada tinham em comum; entre os hindus - povo em que dominam a angústia metafísica e a busca contemplativa do Ser - e os chineses - céticos, realistas, em comunicação com a Natureza por meio de um taoísmo mágico cheio de beleza e poderes sobre-humanos- não havia entendimento possível. O budismo teve que se transformar, tornar-se em parte taoísta, aceitar as experiências das técnicas chinesas de meditação. A nova religião foi aceita pouco a pouco e com grandes dificuldades por parte dos meios confucionistas e taoístas.

Durante o período Tang (618-906), os imperadores foram fiéis discípulos dos mestres taoístas, e seguiram os ritos de magia evocadora, as técnicas de imortalidade e as experiências alquímicas que se praticavam na corte imperial. Aceitaram com prazer a presença do budismo no seu império. Nesta época desenvolveu-se a nova escola budista ch'an, que passou em seguida ao Japão com o nome de zen, que provinha da Índia, mas estivera submetida à influência taoísta. O seu efeito na cultura chinesa foi profundo e duradouro, particularmente na estética da pintura e da cerâmica durante a dinastia Song.

Acabamos de estudar o naturalismo mágico da estética chinesa; seja nos antigos bronzes shang, nos jades das primeiras dinastias ou nas estátuas funerárias e nos famosos cavalos tang, o ritmo sagrado e misterioso do cosmos impregna as obras de arte da China. Uma estranha força emana dessas máscaras semi-humanas, semi-animais, desses vasos de oferendas aos mortos, dessas placas de jade que tapavam as bocas dos defuntos, dessas estatuetas gesticulantes e vivazes que povoam os túmulos. Este povo buscava o seu ideal sagrado numa evocação grandiosa e ordenada dos seus mortos; nas «salas de luz» dos túmulos, com evocadoras cerimônias mágicas taoístas, algumas das quais eram temidas mesmo pelos imperadores.

O budismo deu à China uma nova mística, outro conceito do sagrado; purificou a pesada atmosfera das técnicas, que utilizavam o sangue dos sacrifícios, a evocação dos mortos e das forças do além. Os paraísos budistas, as doces figuras dos bodhisattvas, os deuses misericordiosos que seguem Buda, iriam iluminar o céu chinês. Estes bodhisattvas converteram-se em intermediários eficazes, em compassivos salvadores. Um deles, Avalokitesvara, especialmente adorado, transformou-se na China por volta do século x, feminizou-se e converteu-se em Guanyin, a deusa salvadora e bondosa, protetora do lar, que era invocada nos momentos de perigo.

A ação do budismo estendeu-se a todos os estratos sociais da população chinesa. Houve um budismo popular com o Buda Amitãbha que, no seu paraíso da Terra Pura, recebia os fiéis lhe rezavam com fervor, simplicidade e confiança. No plano estético, os conceitos religiosos refletiram-se cortejos intermináveis de doadores redor das imagens de Buda, extasiados pela contemplação do seu salvador.

Houve um budismo de letrados, uma espécie de confucionismo e de taoísmo que ficou muito conhecido; as técnicas ch'an de meditação, apropriadas à mentalidade chinesa, ocasionaram a elevação mística e a contemplação metafísica que faltavam ao pensamento chinês. Os mosteiros ch'an multiplicaram-se segundo os antigos modelos das ermidas taoístas situadas nas montanhas e nos bosques; tanto o asceta taoísta como o monge budista escolheram sempre a solidão e a paz da montanha para realizarem o seu ideal místico. Mas, ao contrário dos contemplativos ocidentais, os monges asiáticos interessaram-se sempre pela comunhão constante com a Natureza, com o ritmo de vida cósmico, com os animais, as plantas, as rochas e a terra produtiva. Esta busca foi um dos fundamentos da estética da paisagem desta época na China; os monges ch'an consideram que o êxtase produzido pelo choque estético de um aspecto da Natureza os punha em relação com as esferas superiores do cosmos e os preparava para o nirvana. Já dissemos que qualquer letrado chinês é, simultaneamente, um escritor e um artista; o seu pincel desenha com igual facilidade os elegantes caracteres dos ideogramas, como as paisagens. Não necessita mudar de materiais: o mesmo pincel, a mesma tinta, o mesmo papel de seda servem para ambos os usos. Com a mesma velocidade, o poeta escreverá o seu curto poema ou pintará a aquarela monocromática, a sua visão da natureza.

Na solidão das suas ermidas, os monges budistas adquiriram o hábito de transcrever as suas experiências espirituais; as aquarelas ch'an cedo se tornaram célebres e ainda hoje o são. Parece que a pintura monocromática a aquarela surgiu na China durante o período ias Cinco Dinastias, (907-959) e alcançou a sua época de esplendor com os Song. Embora os artistas chineses laicos se tenham dedicado a esta delicada arte - como Mi-Fei (1051-1107), Li Lung-mien (cerca de 1070-1106), Li Ti (1100-1197), que foi vice-presidente da famosa Academia de Hang-Zhou - quem ilustrou este gênero foram, sobretudo, os monges pintores: Guan Xiu (832-912), Mu Qi (ativo entre 1250-1270), Liang Kai (princípios do do XIII), para citar alguns exemplos. Estes artistas, que viviam em conventos retirados do mundo, seguindo a vida contemplativa e severa dos monges budistas ch'an, criaram obras de arte extraordinárias, nas quais a famosa teoria da arte espontânea, natural, absolutamente sincera, encontrava a sua aplicação e orientava as suas meditações. Buscavam a Natureza em si mesma, que se basta a si mesma; as plantas, as montanhas, os rios, o céu e as nuvens eram os suportes visíveis e belos da Invisível Presença. Sentir o tremor intenso do Sagrado, perceber a Luz que difunde, fruir apura alegria do Ser, foi o que tentaram explicar esses monges nas suas aquarelas monocromáticas. Isto explica a surpresa que quase sempre produzem, porque o seu desenho é brutal, freqüentemente apenas esboçado, e mesmo por vezes torna-se duro, devido ao choque emotivo que faz tremer o seu pincel.

por Jean Riviere, em "Arte Oriental"

História - Chinoiserie

2008-03-18T06:54:00.000-07:00

Graças à intensificação do comércio internacional na Idade Moderna e ao trabalho das chamadas Companhias das Índias Orientais, criadas em diversos países europeus no século XVII, começaram a aparecer no Ocidente enormes quantidades de produtos artísticos orientais, principalmente chineses: cerâmicas e porcelanas, esculturas, pinturas, objetos lacados e de ourivesaria, têxteis, etc. Estas peças fascinaram o homem ocidental dando rapidamente lugar ao fenômeno da coleção, no qual participaram reis e príncipes europeus dos finais do século XVI. e dos séculos XVII e XVIII. O sucesso, a enorme procura deste tipo de obras de arte e o seu preço considerável fizeram com que no Ocidente se desenvolvesse a produção de diversos artigos (pinturas, cerâmicas, objetos e móveis lacados, gravuras, têxteis, edifícios, interiores arquitetônicos e inclusivamente jardins) com motivos e técnicas de clara intenção oriental, que são conhecidos como Chinoiseries. Neste sentido, são dignos de menção os enormes esforços do Ocidente por conseguir objetos da apreciada técnica da porcelana chinesa. Conta-se que o Ministro das Finanças da Saxônia, alarmado pelos gastos efetuados por Augusto o Forte na sua coleção de porcelanas chinesas, decidiu tomar uma série de medidas para descobrir o segredo da porcelana como única solução para salvar o Tesouro do Estado. Para isso, contratou o famoso alquimista Jean Frederic Bottger que, depois de várias experiências na fábrica de Meisen, conseguiu no ano 1709 a primeira porcelana autêntica produzida no Ocidente.

por C. Baguena

Teorias - Fundamentos da Estética Chinesa

2008-03-18T06:53:00.000-07:00

Qualquer chinês letrado é simultaneamente pintor e escritor. O manejo do pincel, aprendido na infância conduz naturalmente, pela elegância dos traços do ideograma, à aquarela da pintura monocromática. Há que não esquecer o elemento pictográfico subjacente na escrita chinesa; pintar uma idéia é realizar uma síntese constante do mundo mental com a vida. Uma página escrita é um conjunto de desenhos que representam uma multidão de objetos naturais mediante os seus símbolos abstratos. A influência da Natureza ambiente é fundamental no temperamento chinês; a estética desta arte porá no primeiro plano das suas pesquisas o conjunto desta Natureza: a paisagem, as flores, os animais; o personagem humano acrescenta-se finalmente como um elemento a mais, porém sem qualquer caráter predominante. A harmonia com as forças naturais, a procura do ritmo da Vida cósmica, as grandes sínteses nos seus esquemas preestabelecidos dos objetos, dos seres, das coisas do universo, a concordância dos sons, das cores, das partes do corpo, dos elementos do cosmos, formam a base do pensamento chinês. O budismo levou mais tarde o elemento religioso, místico, o sentido do mistério que faltava na alma chinesa, mas sem abandonar o sólido terreno do real, do prático.[...]

A estética chinesa nunca visou, exceto na época moderna, «a arte pela arte»; a arte, em si mesma, é puramente simbólica, um jogo de ritmos, de correspondências, de evocações artísticas e literárias apenas sugeridas, uma arte abstrata que só utiliza a figuração para que surjam as idéias, os poemas, as sensações, do mesmo modo que uma nota musical faz vibrar por simpatia as cordas correspondentes. A personalidade do artista deve ser esquecida na busca da íntima natureza das coisas. O famoso pintor Xie He, que viveu nos finais do século v, forneceu uma lista dos seis princípios que devem reger o trabalho dum artista: o sentido do movimento rítmico da vida em todas as coisas; o conhecimento das possibilidades do pincel; a semelhança da figuração com o objeto representado; a escolha exata das cores; a ciência da composição e da posição das coisas, e a necessidade de copiar os modelos antigos para captar o ritmo interior e contribuir para que as suas obras perdurem.

A representação do corpo humano foi sempre muito esquemática na arte chinesa, exceto no retrato: esboço de um pescador na sua barca, de um viajante num vale montanhoso. O retrato reservou-se para as representações religiosas e funerárias: monge célebre, doador, antepassado famoso. A beleza grega do corpo da mulher ou do atleta é desconhecida na China.

A composição geral do quadro é diferente, e a ausência de moldura caracteriza a pintura chinesa; em geral trata-se de um rolo horizontal (zhu em chinês, makimono em japonês) de vários metros ou vertical (shu-quan em chinês, katemono em japonês), onde as cenas se sucedem e se adaptam à visão do momento, como a película de uma história. O espectador contempla os vales, os cumes brumosos, atravessa a ponte sobre um rio, escuta o murmúrio de uma cascata distante, encontra um búfalo puxado por um camponês, percebe um pagode perdido numa colina, contorna um bosquezinho... A perspectiva geométrica do quadro europeu com o seu fim num horizonte fixo não tem razão de ser. O espaço é ilimitado e o quadro vibra ao ritmo da Natureza, livre e amplamente representada, com predomínio das montanhas e da água. A névoa e as nuvens conferem-lhe um sentido de profundidade, de vida budista e daoísta, tão importante no pensamento filosófico chinês.

As flores, os bambus de graciosos e finos talos, as árvores, os pássaros, os insetos são desenhados e pintados com minúcia e amor. Os artistas do período Sung (960-1279), profundamente influenciados pelo budismo Chan, tal como acabamos de ver, inclinaram-se para um ramo de árvore florido, para uma rocha de formas raras, para um canário, um macaco ou um flamingo brincando na Natureza, quase sempre à luz da lua. Mas, também aqui, tudo é simbólico para o monge-artista: os animais são símbolos de meditação, alua reflete visões contemplativas e os gestos evocam conceitos metafísicos budistas.

por Jean Riviere, em "Arte Oriental"

Teorias - A natureza da paisagem chinesa

2008-03-18T06:51:00.000-07:00

O desaparecimento da moldura, própria dos quadros ocidentais, a extensão o espaço figurado e a habitual ausência de personagens, produzem um silêncio e uma densidade extraordinários na representação da paisagem chinesa; é como se alguma coisa indefinível emanasse das brumas, dos picos sobrepostos, dos vales escuros, dos abetos estranhamente atormentados, dos rios sem fim, dos mares sem linha de costa e sem horizontes. É uma estética evocadora de sonhos, fantasias, estados de ânimo; uma atmosfera mística, aprazível e grave envolve o espectador. Se este é chinês, surgirão na sua memória versos, melodias musicais, imagens e recordações pessoais; se a obra de arte faz parte da sua coleção, acrescentar-lhe-á um pequeno poema, com o seu selo pessoal, no qual expressará o que sentiu, e estas linhas irão juntar-se às que decoram os espaços livres da pintura. Os colecionadores apreciam-nas particularmente.

A estética chinesa conhece a perspectiva, mas desdenha-a e considera-a inferior e demasiado conforme com a realidade. Este conceito é novo no Ocidente. O problema da distância e dos primeiros planos resolveu-se na China de maneira diferente do que na Europa. A visão chinesa da paisagem deve ser total para poder compreendê-la por completo; o artista chinês busca, como os nossos pintores abstratos, uma pura emoção estética, um estado de ânimo uma experiência espiritual; recorrerá à figuração natural porque ela lhe serve de suporte, embora muitas vezes realize tal estilização, como em Mi-Fu (ativo entre 1051-1107), que nos dá a impressão de nos encontrarmos diante de uma obra ocidental de vanguarda.

A perspectiva chinesa é de três espécies: perspectiva a grande distância, na qual o artista contempla um vasto horizonte coroado por altas montanhas, que se perdem entre as brumas; perspectiva partindo da base das montanhas, que enchem toda a paisagem com as suas pesadas moles; perspectiva horizontal, a mais próxima da européia, na qual os planos se sucedem até um horizonte distante e plano. Em geral, nas perspectivas chinesas, a linha do horizonte situa-se bastante alta e as linhas paralelas não se reúnem num único ponto de vista. O sentido do espaço indefinido, panorâmico, impõe-se de imediato. Também criam perspectiva os claro-escuros, os cinzentos dos planos distantes, o jogo de brumas que tão bem souberam conjugar os artistas chineses. Os azuis das montanhas que se perdem na linha do horizonte conhecem-se na China desde a antiguidade. Por outro lado, o artista chinês prefere a perspectiva cavaleira, em geral, a partir do cume de uma montanha.

Podemos nos dar conta, por conseguinte, da importância das montanhas na estética chinesa; impõe-se com toda força e beleza, dominam as planuras, as suaves colinas; os riachos deslizam no fundo dos vales e passam sob as débeis pontes de madeira, perto das choças dos camponeses situadas entre abetos. Por cima destas paisagens familiares, as empinadas e descarnadas encostas dos maciços montanhosos caem diretamente sobre o solo, e, no céu, são cortados pelas brancas brumas que isolam os altos cumes da terra: efeitos fantásticos e poderosos que os pintores chineses preferiram sempre aos planos das orlas do mar.

por Jean Riviere, em "Arte Oriental"

Teorias - Oposição Complementar

2008-03-18T06:49:00.000-07:00

Na China, coexistem as doutrinas autóctones do Taoísmo e do Confucionismo com o Budismo, filosofia originária da Índia. Entretanto, há uma sabedoria de base, que permeia todos esses sistemas, aparentemente divergentes. Duas noções interligadas têm, no pensamento chinês, uma grande importância: a de Ti - Substância, raiz (Ben), Subjacência e a de Yong - Funcionamento, Galhos (Mo).

Ambos, Confucionismo e Taoísmo, chamam de Dao - Caminho, rota - ao estado puro, inexprimível, que é raiz (Ti ou Ben) de todos os fenômenos (seus Galhos) e se atinge através da quietude do espontâneo. Por sua vez, o Budismo admite uma Consciência imaculada de base (Amalavijnana), que é impassível como o mar sem vagas, mas pode condicionar-se por tendências mentais latentes (Samskara), véu da pureza infinita da Consciência e fonte de todo o sofrimento. Amalavijnana traduz a possibilidade de um reconhecimento integral que só se atinge por vivência interior, em silêncio e sem raciocínio discursivo.

Em sua Sabedoria, declarou Confúcio que "o Homem Superior (junzi) trabalha na raiz (...) que é Paz Absoluta (Jing)". Essa busca da origem, que é quietude pristina, foi sempre o ideal do Pensamento chinês e de seu corolário, a Arte. Mas não seria incongruente pensar que, em última análise, tal ideal se reúne á busca do Budismo da equanimidade (Samata) da Consciência imaculada. Tudo isso ecoa no Espírito de lapidagem que, como reconheceu L. Vandermeersch, caracteriza, in totum, a Civilização na China e a mostra alicerçada na idéia de Morfologia: pesquisa da lógica da forma (Galhos) que conduz á sua raiz, através do Caminho (Dao) que se pode realisticamente seguir da periferia visível ao núcleo subjacente.

A Arte, no oriente, é um processo de gnose que se desenvolve por símbolos. Toda ela segue uma missão, que bem definiu Nicole Vandier-Nicolas: "transmitir este Inefável que é pura retidão (...)".

Se pintura, caligrafia e poesia eram, na China clássica, apanágio da classe dos letrados (Wenren), por exigirem aprendizado intelectual muito apurado, é certo que uma sensibilidade artística muito aguda caracterizava todas as camadas sociais de uma civilização alimentada por milênios de tradição. Por envolver trabalho manual – de que, por norma, fugia ao letrado – a manufatura da cerâmica cabia ao povo. Os trabalhos, em regra geral, não eram assinados. A partir do século XV (dinastia Ming e Qing) a era do reinado (Nianhao) marcava, em azul sob o verniz, as peças de cerâmica e porcelana. Às vezes, os ideogramas Yuzhi indicavam objetos feitos especialmente para o imperador. Mas o artista da cerâmica e da porcelana era anônimo e inculto.

Entretanto, a cerâmica e a porcelana, obras de artesão, consubstanciam a mesma elevação de espírito que transmitem a pintura, a caligrafia e a poesia. Tal arte é merecedora de uma análise também no plano filosófico. Há, na China, uma prática da cerâmica e da porcelana, sem a elaborada teoria á maneira da pintura, caligrafia e poesia, mas que é reflexo de uma cultura coletiva inconscientemente absorvida; um modo de agir das massas que é espelho fiel do modo de pensar e criar dos letrados. A argamassa de seis milênios de Civilização continua permitiu, assim, que as barreiras entre a sensibilidade das diversas camadas sociais não fosse intransponível: um fino espírito permeia integralmente a Humanidade chinesa. O testemunho mais evidente, talvez, desse Agir Total encontra-se no universo da cerâmica e da porcelana, criado a nível dessas massas sem respaldo intelectual, mas de alma cultivada, e de modo espontâneo,inconsciente, dentro de uma sólida Tradição de alicerce monolítico e estrutura homogênea.

Os colecionadores ocidentais que viveram apaixonadamente a experiência do convívio diário com o Keramos chinês compreenderam que a ponte existia, entre povo e elite. Por isso, na grande galeria do Museu Guimet, em Paris, que abriga sua requintada Coleção, doada á instituição, Michel Calmann, dispensando outras etiquetas, fez somente gravar estas palavras, síntese de tudo o que julgou necessário para a compreensão do pano de fundo da cerâmica e da porcelana da China:

"Assim se me desvenda a imensa Catedral erguida, em primeiro lugar, por gerações de oleiros anônimos e miseráveis, que, na alegria de suas aspirações, emassavam a terra que os havia emassado".

(...) [Criou-se], no campo da cerâmica e da porcelana da China, um mundo em circuito fechado. De um lado, os grés do contexto cultural Song-Yuan (séculos x ao xv) e os monocromos do século XVIII, com a gama de cor das peças escolhidas praticamente reduzida ao negro e ao branco, na oposição complementar, tão chinesa, de ver o mundo como feito de aspectos contrastantes que se completam no Todo. De outro, a policromia da Companhia das Índias, de palheta variada e decoração exuberante. A depuração Song-Yuan reflete o Mundo em Essência: formas puras, cores básicas; em tudo, uma aura de universo antes da criação, uma geometria de origens - paradigma das proporções harmônicas - que evoca a virtualidade da Vida, no conceito chinês de Pingdan Tianzhen – Singeleza Natural: uma "natureza fundamental, da qual nenhuma intervenção artificial entrava o poder e a maleabilidade" (Mme. Vandier-Nicolas). A animação da policromia faz, entretanto, surgir a vida diversificada: flores, frutos, personagens, formas funcionais e brasões da miscelânea social... Uma arte decorativa do mundo do Ser, em sua atualidade. Em tudo, uma oposição complementar (Yin-Yang) que leva á Harmonia (He) da Vida. Mundo em circuito fechado, mas sobre o Absoluto.

Caligrafia e pintura, na China, formam um conjunto harmônico, ao qual se associa a poesia, que, desde o séc. XIII, era transcrita, em belos caracteres, no espaço livre da obra pictórica. Uma pintura chinesa é o macrocosmo e consubstancia um espaço de sonho que leva às errâncias do espírito (Shenyou): “ uma eterna viagem através do cosmo, da luz levada ao sabor do vento”, dizia Mme. Nicole Vandier-Nicolas, a grande especialista francesa que representa pilar máximo da moderna sinologia. Na verdade, caligrafia e pintura , na China, utilizam o mesmo instrumento: o humilde pincel de bambu, de pêlo animal, afilado na ponta. A tinta, feita de cinzas de madeira especial – como a de velhos pinheiros – é aglutinada com gordura animal e, por vezes, mesclada à laca, formando pequenos bastões quadrados ou cilíndricos, que o artista vai pouco a pouco diluindo na água, por fricção rotativa em tinteiro plano de pedra. Essa tinta, que os próprios artistas fabricavam, impregna o tufo de pelos do pincel e vai sendo liberada com maior ou menos intensidade segundo as necessidades do claro-escuro, do espesso-fino, da maleabilidade-firmeza...Outra vez, a oposição complementar. As pinturas chinesas são feitas para serem enroladas e só abertas em horas propícias, em companhia ideal.

Nas origens, caligrafia e pintura não se distinguiam: os caracteres primitivos eram imagem do concreto (pictogramas). “O desenvolvimento das necessidades expressivas conduziu uma diferenciação das funções” (Mme. Vandier-Nicolas). A escrita passou a transmitir a idéia (Yi) das coisas (ideogramas) e a pintura, sua aparência formal (Xing). Entretanto, que se lembre ter sempre a escrita permanecido como símbolo visual (os caracteres são, pois, picto-ideogramas) e ser sempre a missão da pintura transcender a aparência, captando-lhe uma idéia interior que traduza o ritmo vital (Sheng Yun). Por isso, no século VI, ao estabelecer os seis cânones da pintura, Xie He enunciou em primeiro: “o ritmo harmônico do sopro vital, eis o movimento da vida”. E Wang Wei, já no século V, em sua Dissertação sobre a pintura (Xu Hua), magistralmente sintetizara: “o que é essencial para as formas é o sopro da vida; o que o dinamiza, encadeando as mutações, e o coração/mente”.

Nesse curto texto, noções fundamentais para toda a estética chinesa:

Rong: o aspecto sutil do sopro da vida – invisível por si, mas que vai, pouco a pouco, condensar-se, para formar as névoas, as brumas, as formas visíveis infinitas...é a virtualidade do impulso que se atualiza;

Ling: o aspecto dinâmico do espírito vital, que permite a materialização do sopro: a energia que atualiza o virtual

Xing: a forma corporal visível

Dong Bian: as mutações, a que tudo, no mundo, está sujeito, mas que obedecem a uma ordem fundamental;

Xin: termo complexo, que traduz ao mesmo tempo o coração, centro da emoção, e a Mente, que racionaliza a forma gerada pela emoção:

Caligrafia, pintura, poesia: formas de Arte que, ao interiorizarem o impacto emocional do mundo exterior, manifestam a organização formal que o intelecto, regido pelo coração, dá a esse impacto...

Consciência e equilíbrio: harmonia (He), que é chave para a compreensão da Arte chinesa. Na verdade, da Civilização da China.

A inter-relação entre pintura e caligrafia é tão nítida que se pode utilizar o mesmo termo – Xie, escrever, para ambas as técnicas. Entretanto, a pintura mais intelectualizada – a da paisagem – pareceu aos chineses merecer uma definição mais precisa: Xie Yi – escrever ou transcrever a idéia. A pintura de aspectos mais complementares da Natureza – pássaros, flores, animais – coube a expressão Xie Sheng – escrever ou descrever a vida. Mas, em ambos os estilos, a mesma preocupação em captar o princípio interno (Li), as linhas de força (Shi), a Harmonia (He) dos opostos complementares (Yin-Yang) que tecem a trama da urdidura do ser. É por isso que um crítico de arte do século XII, Dong You, escreveu: “se alguém indagar o que significa Sheng Yi (Idéia vital), dever-se-á responder: é o espontâneo (Ziran)”. E o espontâneo confunde-se com a verdade.

por Ricardo Joppert, em "Oposição Complementar"

Teorias - O Espírito Lapidário

2008-03-18T06:48:00.000-07:00

O termo chinês Yu, que comumente se traduz por jade, no Ocidente, na verdade tem conotação mais ampla e abrange toda uma série de pedras especiais, capazes de serem esculpidas e polidas com fins estéticos, como o cristal-de-rocha, o quartzo, a calcedônia, a turquesa, a serpentina, a ágata, a malaquita... Além da textura, da coloração, das qualidades de tato e da sonoridade, conta, para os chineses, o desafio da estrutura interna da pedra. O desvendar da trama de veios, da granulação ou fibrosidade dos cristais, que exige toda uma pesquisa, para que da massa bruta surja a forma ideal, adequa-se á mente realista dos chineses. Esta sempre parte do concreto em direção a um núcleo, que, quando ainda não-visivel, tenha entretanto a possibilidade de ser revelado através de uma rota existente, de atalhos que possam ser tomados em busca da quintessência (Jing), da medula (Sui). Resulta uma transparência que, ao adequar-se á luz exterior, mostra sempre a pureza interior da pedra, sua natureza fundamental, intrínseca. O trabalho do artista reveste-se, então, de significado simbólico, neste tipo de pedra que é Imagem, Ícone.

Escreveu o sinólogo francês L. Vandermeersch: “a práxis chinesa (...) começa pela pesquisa da estrutura conformativa da realidade exterior (...) estrutura à qual deve adaptar-se (...) toda forma (...): o paradigma do raciocínio é o trabalho do lapidário que pesquisa as disposições internas da pedra (...)”. E concluiu então estar toda civilização chinesa, desde sua aurora, marcada pelo espírito de Lapidagem. Tanto é assim que o logos chinês, o princípio de inteligibilidade do mundo, define-se pelo picto-ideograma Li, cujo significado primeiro é, justamente, o ordenameto da trama de veios internos do jade e das pedras que lhe são análogas. “esplendor de forma que é o resplendor da substância”, dizia Mme. Vandier-Nicolas.
A partir dessas conceituações, poder-se-á compreender a importância da pedra na China. Longe de serem considerados apenas por seu valor monetário, o jade e as pedras semelhantes são símbolos que se reverenciam e se revestem de significações filosóficas, morais e mesmo políticas, uma vez que serviam de insígnias de autoridade. Chong Yu – Reverência ao Jade - é traço marcante da sociedade chinesa.

por Ricardo Joppert, em "Oposição Complementar"

Formas - Arquitetura

2008-03-18T06:47:00.000-07:00

As profundas crenças do povo chinês no Além e o extenso culto que tributaram aos antepassados determinaram o importante desenvolvimento alcançado pela arquitetura funerária, que tradicionalmente esteve ligado a um material de construção: a pedra. Embora existam interessantes monumentos de arquitetura funerária na Idade do Bronze e na Dinastia Qin como é o caso da sepultura do primeiro imperador Qinshi Huangdi. Foi a partir da Dinastia dos Han que se começaram a construir os exemplos mais importantes. Destaca-se, sobretudo, a arquitetura funerária dos períodos Tang (sepultura do imperador Gao Zong e da imperatriz Wu Zetian) e, especialmente, Ming (sepultura situada em Changling). Estes conjuntos caracterizam-se pela presença de um enorme túmulo ou montículo, onde se escavavam as câmaras para o féretro e para o mobiliário funerário, que aparece precedido por uma série de estruturas que enfatizam o caráter sagrado do lugar. Tais eram as portas ou arcos cerimoniais, o caminho dos espíritos ou avenida de acesso ao túmulo, que eram franqueadas por grandes esculturas de pessoas e animais e várias edificações como templos e outras dependências destinadas à manutenção e seguimento das cerimônias funerárias.

A pedra foi também o material escolhido para a construção de grandes obras de arquitetura ou engenharia tanto de caráter civil como militar. Entre elas não podemos deixar de destacar a famosa Grande Muralha. Erigida no século III a. C. por Qinshi Huangdi para defender o território chinês dos ataques dos povos do norte, foi reconstruída no século XV, em plena Dinastia Ming. Com os seus cerca de 6.000 quilômetros de comprimento, 7-8 metros de altura, 5,5 metros de largura na sua parte superior, é uma das obras mais visitadas da China.
Ao campo da arquitetura em pedra também pertencem os templos rupestres budistas. O costume de escavar câmaras e capelas de culto budistas, celas e outras dependência para a vida dos monges em rocha viva, na parede escarpada de certas montanhas, chegou à China vindo da Índia através da Ásia Central, juntamente com a religião budista. Este tipo de arquitetura rupestre, de clara origem indiana, teve a sua época de esplender entre os séculos IV e X, sendo os seus exemplos mais notáveis as grutas de Mogao, Yungang e Longmen. Estes conjuntos estava ricamente decorados com pinturas ou esculturas e relevos.

Ligada também ao budismo encontramos uma peculiar construção, tipicamente chinesa, o pagode. A sua origem encontra-se na stupa indiana, monumento, símbolo do budismo, que servia para albergar as relíquias de Buda. No entanto, assim como nos templos escavados, citados anteriormente, seguiram basicamente as regras estabelecidas pelos modelos indianos, neste caso o povo chinês transformou a tipologia original numa obra muito singular consistente numa torre de planta quadrada ou poligonal, cujas dimensões diminuíram em altura, constituída por uma base, vários andares, sempre em número ímpar, cada um com o respectivo teto e uma coroação de alto mastro com venezianas sobrepostas. Construída como edifício independente, ou integrada num mosteiro-templo budista, os materiais utilizados para a sua construção eram vários: pedra, madeira e ladrilho. Esta tipologia foi transmitida à Coréia e ao Japão.

Especial atenção merece uma série de conjuntos, construídos fundamentalmente em madeira, tanto de caráter religioso como civil, como os mosteiros-templos budistas ao ar livre (alternativa chinesa aos citados templos rupestres de origem indiana), ou os grandes complexos palacianos ou residências imperiais. Todos estes conjuntos seguiram tanto na sua distribuição ou organização espacial como na tipologia básica dos seus edifícios umas regras ou modelos criados na China desde tempos muito remotos, que perduraram no tempo quase sem modificações.

Assim, no que se refere à organização espacial, qualquer conjunto arquitetônico chinês, seja civil ou religioso como os citados, apresenta uma vincada axialidade e simetria determinada pela existência de um eixo principal de disposição norte-sul onde se situam os edifícios e pátios mais importantes, e que serve de ponto de partida na distribuição simétrica e na hierarquia dos restantes pátios e dependências de valor secundário. Além disso, todo o conjunto é geralmente rodeado de uma muralha ou cerca que delimita o recinto, ao qual se acede através de uma porta monumental, sempre virada para sul, o ponto cardeal para onde confluem as energias positivas.
Quanto à tipologia arquitetônica seguida na construção das dependências dos citados conjuntos, obedece, em linhas gerais, a um modelo de edifício de planta retangular, de estrutura adintelada, de extensão horizontal, de formas claras e lineares, com um nítido sentido de simetria, harmonia e ritmo por ser construído a partir de um módulo ou unidade espacial fixa.

Estruturalmente apresenta três elementos: a base, o corpo do edifício e o telhado. A base é feita com terra calcada ou gravilha amontoada, revestida de placas de pedra, ou com ladrilho, que tem a missão de elevar o conjunto. O corpo do edifício oferece urna estrutura de madeira (o material preferido na China devido à sua abundância e facilidade de manipulação) constituída por pilares ou colunas exteriores que articulam os muros perimetrais (freqüentemente de ladrilho), colunas interiores e vigas. O exterior aparece pintado de várias cores que produzem urna grande amenidade. O telhado é de grandes dimensões, duplo ou simples, de duas ou quatro águas; tem urna armação de madeira e está coberto de telhas de barro cozido de cores diferentes, consoante a função do edifício. O peso do telhado é sustentado por um complexo sistema de mísulas de madeira embutidas que conseguem transmitir e concentrar os pesos nos pilares e colunas. Muito característica nos telhados (no mínimo desde a época dos Tang), a linha ascendente dos seus ângulos que, além de conferir ao edifício um caráter ameno e leve, permite que no Inverno os raios do sol iluminem e aqueçam o interior.

As regras mencionadas relativamente à organização espacial e à tipologia dos edifícios, podem-se apreciar em exemplos muito diferentes uns dos outros pela sua função e cronologia: o mosteiro-templo budista de Foguang Si, reconstruído no século IX, que ainda conserva o seu pavilhão principal ou sala de veneração das imagens; e a chamada Cidade Proibida, que serviu de residência do imperador e da Corte imperial em Beijing durante cinco séculos (Dinastias Ming e Qing). Edificada nas duas primeiras décadas do século XV e restaurada nalgumas partes durante o período Qing, a Cidade Proibida, constituída por monumentais edifícios de caráter administrativo, representativo e particular, é sem dúvida o mais impressionante conjunto de caráter civil da China.

por E. Baguena

Formas - Escultura

2008-03-18T06:45:00.000-07:00

Bodisatva - Escultura Song

Embora ao longo de toda a sua história a arte chinesa tenha produzido esculturas de grande qualidade nos mais diversos materiais e tamanhos, estas, tal como a arquitetura, nunca foram consideradas como verdadeiras obras artísticas, fruto de um gênio criativo.

As mais antigas manifestações escultóricas na China remontam à Idade do Bronze, época em que se realizaram pequenas peças de uso ritual. Foi, no entanto, mais tarde, durante a Dinastia Qin, que a escultura ampliou as suas funções com o inicio do fabrico de figuras de argila com uma clara finalidade funerária, cujos mais espetaculares exemplos se encontram no conjunto funerário do imperador chinês Qinshi Huangdi, nas proximidades de Xian. Homem de empreendimentos ambiciosos, o que foi o primeiro soberano do Império Celeste, mandou construir um mausoléu monumental composto por túmulo imperial, situado sob o monte Li, vários templos, edifícios de caráter oficial e um recinto com quatro fossos que albergavam um exército com milhares de soldados de terracota de tamanho natural, com carros de combate e cavalos, cuja missão era acompanhar e defender o imperador durante toda a eternidade. Estas esculturas mostram uma manufatura cuidada e um realismo e naturalismo sem precedentes, que era aumentado pelo uso da policromia. Os soldados, besteiros, arqueiros e infantes pertencentes a várias classes, podem ser identificados pela sua indumentária e penteado. Os seus rostos são todos diferentes por terem sido realizados individualmente.

Este importante conjunto escultórico iniciou uma tradição de esculturas funerárias que se manteve durante toda a história do Império. Assim, durante as Dinastias Han, Sui e Tang, produziram-se pequenas estatuetas de argila, denominadas mingqi (objetos resplandecentes) que faziam parte do mobiliário funerário do interior das sepulturas e cuja função era acompanhar o morto e proporcionar-lhe, no Além, todas as coisas a que estava acostumado na sua vida terrena. Trata-se de figuras humanas muito distintas, de animais e de diversos objetos de Estatueta de cerâmica em enorme qualidade e encanto, que constituem uma fonte extraordinária para o conhecimento da vida quotidiana do passado. A par deste singular tipo de esculturas, realizaram-se outras, também ligadas a usos funerários, mas situadas no exterior das sepulturas, cujo destino era sinalizar o local de enterro e exercer funções de guarda, homenagem e defesa do mesmo. São figuras de animais (elefantes, camelos, cavalos, leões, etc.) e de pessoas de diferentes classes sociais, executadas em pedra e de tamanho considerável, que ladeavam as avenidas que conduziam aos complexos funerários. Os mais antigos testemunhos deste tipo de esculturas remontam ao período Han. As mais famosas e espetaculares figuras localizam-se nalgumas sepulturas da Dinastia Tang e da Dinastia Ming.

Também há que mencionar a escultura de caráter religioso. O seu desenvolvimento na China deu-se pela mão da introdução do Budismo e os seus exemplos mais importantes encontram-se ligados aos templos budistas escavados em rochas construídos ao longo do período dos Três Reinos e Seis Dinastias, e das Dinastias Sui e Tang, tais como os conjuntos de Yungang e Longmen. No entanto, na mesma época podem-se encontrar esculturas isentas, alheias a estes templos, realizadas em bronze ou laca seca, que também têm um enorme interesse. Tanto num caso como no outro, as esculturas são imagens de devoção destinadas ao culto budista (principalmente Budas), representadas de acordo com as iconografias e regras criadas no lugar de origem do Budismo, a Índia. Do ponto de vista formal também apresentam evidentes dívidas para com a imaginária Índia, embora se possam apreciar algumas notas mencionam como a adoção das imagens de traços étnicos chineses. O Taoísmo e o Confucionismo também geraram esculturas de caráter religioso, mas em menor medida que o Budismo.

E. Baguena

Formas - Caligrafia e Pintura

2008-03-18T06:43:00.000-07:00

Pintura Mural de Dunhuang

Caligrafia, a pintura e a poesia constituem as artes maiores da China e são consideradas como as genuínas vias de expressão do gênio artístico individual. Prova disso são os numerosos tratados que os chineses escreveram sobre estas matérias e a longa lista de nomes próprios que conhecemos. Apesar dos primeiros caracteres da escrita chinesa terem aparecido durante a Dinastia dos Shang, foi no período denominado dos Três Reinos e Seis Dinastias que se iniciou a verdadeira arte da caligrafia ou a arte de configurar de forma bonita, expressiva e elegante os caracteres da escrita. Esta mudança substancial em que a escrita deixou de ser um simples instrumento de transmissão de conteúdos para se transformar numa das formas de arte mais estimadas, foi propiciada por uma série de circunstâncias. A primeira foi o desenvolvimento nesta época de um círculo de letrados ou de funcionários cultos que souberam apreciar as possibilidades expressivas e as qualidades estéticas da escrita. A segunda foi a incorporação à arte da escrita dos que vinham a ser os quatro tesouros ou instrumentos básicos de caligrafia: o papel, o pincel, a tinta e o tinteiro. O papel, um dos legados chineses à humanidade, foi o suporte fundamental, juntamente com a seda, da caligrafia e o mais utilizado pelo seu maior grau de absorção da tinta, a sua textura especial e o seu baixo custo. Foi usado em diferentes formatos: rolo horizontal, rolo vertical, em forma de leque ou em forma de folha de álbum. A tinta, pigmento preto proveniente da existência de madeiras ou constituído por massa de fuligem vegetal moldava-se em forma de barra. Quando se queria utilizá-la, esfregava-se sobre urna pedra-tinteiro com um pouco de água, até conseguir diluir a tinta na quantidade e grau de concentração desejado. A sua aplicação no papel tinha de ser rápida, instantânea e segura, pois não era possível nenhum retoque, nem correção. Por fim, o pincel era formado por uma leve haste de bambu com uma cerda de pêlo de animal (cabra, coelho, marta, etc.), pontiaguda e mais avultada na parte superior, e podia ter uma grande variedade de formas e tamanhos.

Pintura Mural Han

No seio da citada classe letrada surgiu Wang Xizhi (século IV), que, considerado como o patriarca da caligrafia, realizou com os quatro instrumentos mencionados uma série de caligrafias que estabeleceram um marco na história desta arte peculiar. A partir de então, a caligrafia foi praticada por muitos artistas que tentaram perpetuar o seu espírito através das suas obras. Estes autores distinguiram-se pelo pessoal, livre e espontâneo traço do pincel sobre o papel, pelas diferentes formas de conceber as composições (ou a relação existente entre o tamanho dos traços e caracteres e a sua localização no espaço), e pelos seus peculiares ritmos de execução. Destes artistas é necessário referimos Mi Fu (1051-1107), Su Shi (1036-1101), Zhao Mengfu (1245- 1322), Zhu Yongming (1440-1526) e Zhuda (1626-1705).

A pintura foi também uma manifestação artística de primeira ordem. Os primeiros exemplos dignos de atenção da pintura na China remontam à Dinastia dos Han, época em que surgem pinturas murais para a decoração do interior das sepulturas, templos e palácios. A partir do período denominado dos Três Reinos e Seis Dinastias e ao longo das Dinastias Sui e Tang, a produção pictórica diversificou-se.

Por um lado, destacaram-se as pinturas murais de caráter religioso budista que, vinculadas às técnicas, iconografias e formalismo do mundo indiano, se executaram entre os séculos IV e X no interior de alguns dos templos escavados na rocha (como foi o caso do conjunto de Mogao ou Dunhuang). Por outro lado, desenvolveu-se a pintura de caráter profano que tocou vários temas como o retrato, episódios de índole histórica ou cenas da vida quotidiana da Corte. Estas pinturas foram representadas não só nos muros dos palácios e mausoléus, mas também noutros suportes, já que, a partir do século IV, artistas como Gu Gaizhi (344-406), um dos primeiros tratadistas da pintura chinesa, iniciaram o desenvolvimento da pintura sobre seda e papel, utilizando o pincel, a tinta, o tinteiro e a cor (pigmentos de origem vegetal ou mineral diluídos em água) como instrumentos fundamentais, que perpetuaram ao longo do tempo. Muito importante foi também o fato de neste período se ter iniciado o gênero da pintura chinesa por excelência, a paisagem, pela mão de artistas como Wang Wei (699-759), percussor da pintura monocromática e da técnica da aguada e Wu Daozi (século VlII). O trabalho destes dois artistas foi continuado por Jing Hao (870-925), pintor e tratadista de pintura, e Li Cheng (919-967), ambos do período das Cinco Dinastias, que, com os seus ensaios e obras de paisagens panorâmicas de grandes cumes e impressionantes vistas, tomaram independente e elevaram o gênero paisagístico à categoria mais alta. A partir de então, a paisagem, entendida não como leito de representação fidedigna e descritiva da realidade, mas como expressão individual do espírito da natureza que é subjacente às aparências, será o principal tema da pintura chinesa.

Foi no periodo Song, um dos mais florescentes da pintura chinesa, que a pintura como expressão artística por si mesma, desvinculada de outros tipos de funções meramente decorativas, representativas, didáticas ou religiosas, começou realmente a desenvolver-se. Da ampla variedade de tendências que encontramos neste período, passamos a comentar as de maior destaque.

Pintura Guoxi

Do período denominado Song do Norte (960-1127), há que mencionar em primeiro lugar o empenho do imperador Huizong (1101-1125) que, tendo criado a Academia Imperial de Pintura, possibilitou que os artistas se tornassem funcionários, elevando assim a sua categoria social, igualando-a à dos calígrafos e poetas. A Academia protegeu a atividade artística destes novos funcionários, estabeleceu regras e promoveu a especialização dos gêneros pictóricos (gênero de pássaros e flores, personagens, edifícios e palácios, etc.), dos quais se destacou o de pássaros e flores. Um dos maiores representantes deste gênero foi o próprio Huizong, que era mestre na representação de pássaros de cores vivas num estilo fresco, delicado, minucioso e realista. Nem todos os artistas, no entanto, se quiseram integrar definitivamente nesta Academia e na condição de funcionários. Muitos recusaram os sistemas de exames e os cargos públicos para se afastarem da Corte e se dedicarem ao estudo da natureza que seria a fonte de inspiração das suas paisagens.

É o caso de pintores como Fan Guan (930-1031) e sobretudo Guo Xi (1001-1090). Este último, embora tenha ocupado um cargo oficial na Academia, viveu entre vales e montanhas e soube como ninguém captar nas suas monumentais paisagens de planos sucessivos sobrepostos o constante fluir da natureza e a sua transformação no decorrer das estações. Também independentes da Academia, pois rejeitaram os cânones e a artificialidade dos acadêmicos, para reivindicarem a necessidade de expressão individual e espontânea da pintura, foram os chamados pintores letrados, entre os quais sobressai Su Shi (1036-1101) e Mi Pu (1051-1107). Homens de grande cultura, poetas, calígrafos, críticos de arte, que geralmente ocupavam importantes postos na Corte, consideravam que a pintura era inseparável da caligrafia e da poesia. Cultivaram primordialmente a paisagem.

Durante o período Song do Sul (1127- 1279), desenvolveu-se uma escola paisagistica, denominada Ma Xia, da qual devem destacar-se os artistas Ma Yuan e Xia Gui, ambos ativos no fim do século XII e começos do XIII. As suas paisagens, de pequeno formato (folhas de álbum e leque), caracterizam-se pelo seu caráter intimo, lírico e plácido, pelas suas pinceladas vaporosas, pela sua luz difusa que dissolve as montanhas e as árvores no nevoeiro. Menos densas que as pinturas dos artistas do Song do Norte, predominam nelas o espaço vazio que sugere nuvens, o céu ou a água. Por fim, neste período também se desenvolve a chamada pintura Chan ou Zen, na qual a influência do espírito desta seita do Budismo foi determinante. Assim, as obras desta escola, que cultivou a paisagem e outros temas relacionados com o Zen (retratos de mestres e fundadores), caracterizam-se pela simplicidade dos seus traços, a sua grande economia de recursos técnicos, pela ausência de qualquer artificialidade e ornamento supérfluo, pela valorização do vazio, pela espontaneidade e rapidez da pincelada, sempre essencial e sugestiva, e pelo monocromatismo. Os seus expoentes máximos são Liang Kai (século XIII) e Mu Qi (1210-1275).

Na Dinastia Yuan estabeleceu-se uma clara distinção entre os artistas que trabalharam para a Corte estrangeira dos Yuan e os artistas independentes que, conhecidos como yimin ou «gente esquecida», viveram afastados dos círculos oficiam e destacaram-se pelas suas inovações na composição da paisagem e pela sua admiração pelos pintores letrados da dinastia anterior. Destes artistas há que mencionar Wu Zhen (1280- 1354), Huang Gonwang (1259-1354), Ni Zan (1301-1374) e Wang Meng (1301-1374) que são os chamados Quatro Grandes Mestres Yuan. Embora com estilos pessoais diferentes, os três primeiros caracterizaram-se pelo seu gosto pela simplicidade e pela procura da beleza interior e espiritual da natureza; Wang Meng, em contrapartida, preferiu as paisagens de composições exuberantes com utilização da cor.

A nova Dinastia Ming apoiou a arte da pintura e reabriu a Academia Imperial de Pintura, fechada no periodo Yuan. Nesta época podem-se distinguir duas escolas principais. Por um lado, a chamada Escola de Zhe, formada por pintores profissionais, entre os quais se destacam Dai Jin (1388-1462) e Wu Wei (1459-1508). O estilo destes pintores descende dos pintores acadêmicos da Dinastia Song e as suas obras, sobretudo paisagens, caracterizam-se pela sua perfeição técnica, a sua pincelada enérgica e o seu gosto pelo pormenor. Por outro lado, encontramos a Escola de Wu, que agrupou pintores afastados dos círculos acadêmicos. Seguidores dos pintores letrados do período Song e dos Quatro Grandes Mestres Yuan, a sua produção distingue-se pelo seu espírito criativo e espontâneo e pelo conceito de paisagem como meio de expressão dos sentimentos como a poesia e a caligrafia. Os autores mais famosos desta escola são Shen Zhou (1427-1509), Wen Zhengming (1470-1559) e Zhen Shun (1483-1544).

Durante a Dinastia Qing houve uma falta de renovação da linguagem pictórica no meio cortesão e dos pintores oficiais e ortodoxos. No entanto, fora dos círculos oficiais destacaram-se alguns pintores que foram denominados «individualistas» e «excêntricos» pelas suas atitudes contrárias ao poder manchu Qing e por rejeitarem os métodos tradicionais e procurarem interpretações pessoais da realidade que queriam representar. Do grupo de individualistas destacaram-se Zhu Da (1626-1705) e Shi Tao (1647-1707), ambos também calígrafos. As obras do primeiro, paisagens e pintura de flores, plantas e animais, caracterizaram-se pelos seus traços simples e soltos, alternados com manchas dispersas, pela forte carga expressiva e pela importância dada ao vazio. A produção do segundo, paisagens tanto com tinta monocromática como com cores, geralmente de pequeno formato, distinguem-se por refletirem uma natureza viva. Também se destacaram os chamados Oito excêntricos de Yangzhou.

por C. Baguena

Formas - Jade e Bronze

2008-03-18T06:40:00.000-07:00

Exemplar de escultura em Jade

O Jade ou a nefrite (silicato de cálcio e magnésio), cujo uso remonta ao V milênio a. C. é um dos materiais queridos e valorizados pelos chineses, tanto pela sua singuIar dureza, textura, matizado, transparência, brilho, cor (castanho, acre e verde, cinzento ou branco azula- muito profundos), sonoridade e suavidade de tacto, como pelas notáveis dificuldades que a sua técnica de trabalho implicava. Foi por estas características que, desde o início da sua utilização, se lhe atribuiu um valor sobrenatural e mágico e se dotou de um conteúdo simbólico muito profundo que girava em redor dos conceitos de pureza, poder e imortalidade.

Já desde o Neolítico e durante a Idade do Bronze (Dinastias Shang e Zhou), o jade era utilizado na elaboração de objetos rituais e religiosos, e no fabrico de peças de caráter ornamental. Entre os primeiros destacam-se os chamados bi e cong. Os bi são anéis ou discos, sem nenhuma ornamentação, associados, pela sua forma circular, ao céu ou à esfera celestial. Aparentemente, eram utilizados como meios de comunicação nas litanias e acompanhavam o morto na imortalidade. Os cong estavam ligados aos anteriores e, de fato, apareciam juntos nos túmulos funerários. Eram objetos tubulares, ornamentados com incisões, de cavidade circular e secção quadrada que os associava ao culto da Terra. Quanto aos objetos ornamentais, distingue-se uma série de pequenas figuras, cuja produção foi muito abundante durante a Dinastia Shang, que representam, de modo realista, animais mitológicos ou reais.

A produção de peças de jade foi notável no período Han; no entanto, ao longo das sucessivas dinastias, os objetos de jade foram muito escassos, provavelmente devido à falta de matéria-prima. Estes objetos continuaram, no entanto, a ser símbolos de poder, relacionando-se sempre com o imperador e a família imperial. Dos exemplos mais tardios são relevantes algumas obras das Dinastias Ming e Qing pelo virtuosismo da sua execução e o seu caráter hiperdecorativo.

Vaso de Bronze Shang

Por sua vez, o bronze, mistura de cobre e estanho, à qual os chineses acrescentavam certas quantidades de chumbo, foi conhecido na China desde o século XVII a.C. Durante as Dinastias Shang e Zhou, foi a matéria-prima do fabrico de uma série de recipientes muito interessantes, empregados para realizar oferendas de bebidas e alimentos aos espíritos dos antepassados. Estes objetos foram executados, com grande cuidado e perfeição, através de dois processos: ou utilizando moldes de cerâmica nos quais se deitava a fundição de bronze, ou por meio de uma técnica denominada de «cera perdida». Os bronzes rituais foram classificados pelos seus diferentes usos rituais e apresentam desenhos muito diversificados. Assim, distinguem-se os recipientes destinados a cozinhar, servir e conservar alimentos, os destinados a conter e aquecer bebidas fermentadas e os que serviam para conter água.

De volumes simples e robustos, a superfície destes objetos encontrava-se coberta de uma rica decoração (incisa, em baixo ou alto-relevo) com evidente valor simbólico ligado aos rituais funerários, consistentes em motivos geométricos e helicodias e em representações de animais reais e mitológicos, fascinantes e misteriosos, como o dragão e o tao tie (ou "monstro glutão"), enigmática figura zoomórfica ou mascara, não identificada com animal algum, com olhos salientes, orelhas, boca, mandíbula superior feroz, cornos e garras.

A decoração dos recipientes foi evoluindo ao longo da idade do bronze. Nos recipientes Shang a ornamentação, de grande força expressiva, era extremamente barroca, sobrecarregada e prolongava-se sem deixar nenhum espaço livre. Na dinastia Zhou, no entanto, preferiu-se a ordem decorativa, um menor matizado e a representação do principal motivo decorativo sobre um fundo liso. Nesta última época, também foram muito freqüentes os recipientes de desenhos zoomórficos.

Durante a Dinastia dos Han continuaram-se a fabricar objetos de bronze, mas estes perderam o seu valor ritual para se transformarem em peças associadas ao mobiliário funerário e a símbolos de nível social. Abandonados os seus usos rituais e funerários, a partir da introdução do Budismo na China, este material passou a ser utilizado para criar esculturas do panteão budista. No entanto, o bronze continuou a exercer sobre o povo chinês um fascínio especial e relacionou-se sempre com o poder.

por C. Baguena

Formas - Laca

2008-03-18T06:39:00.000-07:00

Vaso de Laca Han

A laca é um verniz obtido através do refinamento da seiva ou resina da árvore da laca ou rhus vernicífera, que no Extremo Oriente se utilizou para revestir objetos muito diferenciados (pequenas peças de uso diário, caixas, cofres, utensílios para comer e beber, instrumentos musicais, móveis, etc.), realizados, principalmente, em madeira ou noutros materiais como o bambu, o vime, a cerâmica, a seda, o papel, o couro e o metal. A compacta e sólida cobertura que a laca formava sobre estes objetos proporcionava-lhes qualidades práticas (a laca protege as peças da corrosão e desintegração, impermeabiliza-as e permite a conservação do calor dos alimentos) e qualidades estéticas derivadas do seu brilho, suavidade e cor - pois pode adquirir diversas tonalidades se for misturada com pó de metal ou diversos pigmentos - e especifica a decoração.

Utilizada na China desde o Neolítico, quando era apreciada sobretudo pela sua utilidade no uso doméstico, foi a partir da Dinastia dos Han que os chineses começaram a dar primazia ao seu valor estético. Desde então, esta peculiar técnica de revestimento deu lugar aos mais variados produtos que hoje espantam os ocidentais não só pela sua beleza, mas também pela sua trabalhosa execução. De fato, a criação de uma peça lacada requer um longo e cuidadoso processo. Uma vez preparada a peça a lacar, vão-se aplicando sucessivas e finas camadas de laca (até 18, consoante os casos), cada uma das quais deve secar num lugar sem pó, umidade e de temperatura controlada, e receber um polimento uniforme. Posteriormente, podem-se acrescentar diferentes decorações pictóricas, aplicadas ou esculpidas, nas quais se reproduzem motivos geométricos ou figurativos com um claro predomínio dos temas relacionados com a natureza. Como fase final, a peça recebe várias camadas de laca, perfeitamente polidas, para ficarem protegidas. No período Han já se produziam lacas decoradas com motivos pintados, aplicados a pincel.

Durante a Dinastia Tang, primaram as técnicas de incrustação de nácar e de lâminas de metal. Na Dinastia Song, iniciou-se uma nova técnica que consistia em talhar os contornos dos motivos decorativos com incisões que depois eram preenchidas com pó ou pão de ouro. Durante as Dinastia Yuan e Ming estiveram na moda as lacas com decoração esculpida. Neste caso, criava-se sobre o objeto uma grossa cobertura de laca, geralmente vermelha - cinábrio, constituída por cem ou mais camadas, sobre a qual eram talhados com cinzéis, facas e agulhas, vários motivos ornamentais. No período Qing proliferaram todas as técnicas decorativas aplicadas a uma grande variedade de objetos que se destacavam pela sua hiperdecoração.

por C. Baguena

Formas - Cerâmica

2008-03-18T06:31:00.000-07:00

Exemplar de Cerâmica Tang

Juntamente com a caligrafia e a pintura, a cerâmica constituiu a manifestação artística mais relevante do povo chinês, que teve a honra e o privilégio de saber descobrir e explorar ao máximo todas as possibilidades e segredos da argila e da sua cozedura, de tal modo que as suas produções raramente foram igualadas e, evidentemente, nunca superadas. Das mãos dos artistas e artesãos chineses saiu uma variedade extraordinária de peças que cumpriram muitas funções, desde objetos de uso doméstico e quotidiano, passando por objetos rituais e funerários até obras de puro deleite estético.

A história da cerâmica chinesa é uma continua experimentação de materiais, técnicas de cozedura e processos de decoração, encaminhada para uma produção cada vez mais bonita, variada e perfeita. Nas culturas do Neolítico já se produziam peças de cerâmica, principalmente de uso diário, tanto sem ornamentação como decoradas através da aplicação de pigmentos naturais em vermelho e preto que podiam reproduzir motivos esquemáticos, abstratos e de animam. A produção de cerâmica doméstica manteve-se durante a Idade do Bronze e já na época Qin e, sobretudo na Han, as técnicas da olaria foram utilizadas para criar formas muito variadas, figuras humanas e de animam, maquetas arquitetônicas, etc., que faziam parte dos mobiliários funerários.

Foi também na época dos Han que se introduziu uma série de inovações que alterou notoriamente o aspecto da cerâmica chinesa. A mais interessante foi a utilização do vidrado, um verniz à base de óxido de chumbo que, aplicado sobre a superfície da peça e cozido, criava sobre o objeto uma camada brilhante, impermeável e protetora. Este verniz, assim corno outro criado posteriormente de tipo alcalino (à base de óxido de potássio e sódio), misturava-se com outras substâncias; óxido de cobre ou de ferro, por exemplo, dando às peças distintas tonalidades que potencializavam o seu valor estético.

Um dos momentos mais esplendorosos da cerâmica chinesa foi o período da Dinastia Tang, época de grande criatividade em que se deu urna grande variedade de formas e um alto grau de perfeição técnica na produção. Destacam-se dois tipos de cerâmica fundamentais. Em primeiro lugar, a chamada cerâmica San cai ou de três cores, que se utilizou tanto nas figuras de uso funerário, muito freqüentes na época, como nas peças destinadas ao uso diário. Segundo esta técnica, aplicavam-se sobre a peça de massa branca três tipos de vernizes de chumbo que, ao serem misturados com óxido de ferro, óxido de cobre e óxido de manganésio, davam lugar, após a cozedura, a três cores diferentes: o amarelo-ocre, o verde e o azul-violeta. Como se tratava de vernizes muito fluidos, quando eram aplicados sobre o objeto tendiam a derramar-se e a misturar-se, provocando na superfície do objeto manchas e combinações, muitas vezes fruto do acaso, de grande força expressiva e encanto. Em segundo lugar, encontrava-se a cerâmica yue.

Exemplar de Porcelana

Utilizada na elaboração de variadíssimos objetos de uso quotidiano, caracterizava-se pela sua massa cinzenta e, sobretudo, pelo emprego de um verniz à base de óxido de cobre que, aplicado na totalidade das peças, produzia uma tonalidade entre verde-azeitona e verde-mar. A única ornamentação desta cerâmica mono cromática era uma série de suaves incisões realizadas sobre a massa. Por fim, salientamos que a Dinastia Tang teve a honra de iniciar o definitivo. Processo de experimentação que conduziu à criação da verdadeira porcelana. Nascida provavelmente com a intenção de imitar o jade, - a porcelana caracteriza-se pela sua brancura, dureza, pureza, finura, transparência e sonoridade. O segredo das suas características especiais reside na composição da sua massa constituída por caulino, feldspato e quartzo. As peças moldadas com esta massa e secas ao sol cobrem-se de um verniz constituído por feldspato, quartzo e cinza de madeira, e cozem-se a temperaturas altíssimas (1400-1500° centígrados).

O período Song também foi magnífico no que se refere à produção de cerâmica, caracterizada pela profunda beleza derivada das suas linhas puras, a sua simplicidade e o seu monocromatismo. Por um lado, destaca-se a família dos chamados celadons ou qingzhi. São peças monocromáticas, cuja massa contém caulino, que apresentam um verniz verde-azeitona, verde-pálido ou verde-lavanda, e uma decoração que consiste em incisões na massa a reproduzirem temas florais ou num fino estalado na sua coberta. Dentro desta família tiveram lugar quatro variedades, chamadas ru, guan, ge e jun. Por outro lado, produziram-se as chamadas cerâmicas Ding. Embora a sua produção tenha sido iniciada no período Tang, o seu momento de maior esplendor teve lugar durante o período Song. São peças monocromáticas brancas, de massa de porcelana fina, cobertas de um verniz transparente. A sua única ornamentação consiste numa série de motivos vegetais, realizados através de suaves incisões.

Fundamental para o desenvolvimento da cerâmica chinesa foi a Dinastia Yuan, época em que, devido ao contacto com outras culturas, especialmente com a muçulmana, se enriqueceram as técnicas cerâmicas e apareceram traços, tais como o gosto pelo compartimento decorativo, a exuberância ornamental e a associação dos temas florais a conteúdos simbólicos, que serão constantes na produção de cerâmica posterior. Da cerâmica desta época destacam-se dois tipos. Na tradição dos monocromáticos, salienta-se o Qing Yin Bai ou branco sombreado de azul. De formas inovadoras, as suas peças de massa branca caracterizam-se pela tonalidade azulada do seu verniz e pelos seus motivos volumétricos, de temas vegetais, perfeitamente aderidos ao corpo da peça. Mais famoso é o segundo tipo, a porcelana Azul e Branca. A sua originalidade consiste na utilização de um pigmento, introduzido através da Pérsia, à base de cobalto, que dá uma cor azul e que é utilizado para configurar motivos ornamentais, principalmente florais e de animais. O pigmento aplica-se sobre a massa branca da porcelana e, em seguida, cobre-se de verniz incolor e transparente.

A Dinastia Ming assistiu ao grande florescimento da porcelana chinesa. Nesta época intensificou-se bastante a produção, pois não só se fabricaram peças para consumo no país, como também para exportação ao sudeste asiático, mundo islâmico e Europa, onde se tinha gerado uma forte procura. As formas, técnicas e decorações das peças Ming tiveram uma variedade extraordinária. Dentro dos tipos de cerâmica denominados policromos, onde a cor ganha protagonismo, realçam-se, além da porcelana Azul e Branca mencionada, os denominados Doucai e Wucai. Nestes dois casos, sobre fundo branco, aprecia-se uma série de motivos figurativos muito variados feitos através da utilização do pigmento azul, aplicado sob a cobertura de verniz, e de esmaltes de diversas cores aplicados sobre a cobertura. As diferenças entre estes dois tipos são que o Wucai ampliou a gama do Doucai com as cores amarela, turquesa, berinjela e púrpura e que nesta última o pigmento só se empregou para contornar os motivos ornamentais. Juntamente com estas modalidades cerâmicas, desenvolveram-se os monocromáticos, brancos puros, amarelos, turquesas, verde de cobre e vermelho de ferro, de uma pureza e elegância extraordinárias que podiam levar sutis e suaves decorações como finos estalados ou leves granulados.

Por fim, durante a dinastia Qing, a cerâmica chinesa, apesar de alcançar um virtuosismo técnico extraordinário, uma espetacular variedade de formas e um preciosismo ornamental fora do vulgar, perdeu muita de sua pureza expressiva. A introdução de novas técnicas e materiais fez com que, aos tipos de cerâmica realizados no período Ming, se acrescentassem outras famílias como as denominadas verde, cor de rosa e preta, todas com motivos policromáticos configurados com esmaltes. Cada família era família caracterizada pelo predomínio da cor que lhe dava o nome.

Há que se referir também que nesta época se realizaram numerosas peças para exportar para Europa, feitas por encomenda das chamadas Companhias das Índias orientais. Muitas delas, por desejo expresso dos seus compradores, apresentaram motivos decorativos ocidentais que eram reproduzidos pelos artesãos chineses a partir de gravuras e desenhos que lhes eram enviados.

por C. Baguena

Formas - Seda

2008-03-18T06:29:00.000-07:00

Detalhe de um Robe de Seda da Dinastia Han

Um dos legados mais belos e sugestivos da China à humanidade é a seda. De origens desconhecidas, que se encontram no mundo da lenda, a seda já era produzida no país no terceiro milênio a.C., durante o Neolítico. O seu processo de elaboração, um dos segredos mais bem guardados pelos chineses durante séculos, era extremamente complexo. Cada fase, como a criação e alimentação, à base de folhas de amoreira branca, das lagartas (muito sensíveis aos ruídos, cheiros e temperaturas), a obtenção do filamento contínuo que formava o casulo antes deste ser rasgado pela saída da crisálida transformada em borboleta, e as restantes tarefas de constituição de fios, tecido, aplicação de tintas cromáticas, estampados, bordados, adamascados, brocados, etc., requeriam cuidados constantes, além de muita destreza e paciência. Artigo reservado originalmente ao uso da família imperial e à nobreza, a seda foi utilizada principalmente na elaboração de objetos e roupa de luxo, autênticas obras de arte apreciadas pelo seu colorido, espessura, solidez, voluptuosidade, maciez e brilho. Também foi utilizada como suporte de pinturas, cordas de instrumentos musicais e até em redes de pesca. Durante a Dinastia dos Han, a seda foi incorporada aos circuitos de comércio internacional, dando o seu nome à famosa Rota da Seda, importante rede de comunicação que ligou por terra e mar o Extremo Oriente Asiático ao mundo Ocidental a partir do século I a.C.

por C. Baguena

Créditos e Bibliografia

2008-03-18T06:27:00.000-07:00

Créditos dos textos utilizados nesta página:

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